孙惠柱:“空的空间”与戏剧的技艺

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   学戏剧应该从自我出发还是从技艺始于?英国大导演彼得·布鲁克有个著名的戏剧定义:“你能不还还后能 不还还后能 了要选取任何有十个 空间,称它为空的舞台。有十个 人在别人的注视下走过你四种 空间,这就足以构成一幕戏剧了……”越多习惯了豪华舞美的戏剧人显然不屑于理会越来越寒碜的戏剧定义,而不少喜欢的人又以为,布鲁克的《空的空间》真不知道们,戏剧不时需任何规则,为啥玩都行。

   “空的空间”乍一听跟中国戏曲很像。《牡丹亭》里杜丽娘就常有十个 人在台上唱半天,《拾玉镯》里孙玉娇独自无内部人员表演喂鸡,也假如有十个 空舞台。但戏曲有歌有舞,王国维的定义是“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”而布鲁克并没强调歌舞及故事。是因为着越来越歌舞形成的气场来充实戏曲的空舞台,也有十个 人“走过”,能算戏剧吗?事实上绝大多数戏剧回会会越来越简单。那先 天排长队来考上戏表演系的男生女生,而是相信戏剧而是那样的“空的空间”,还有几次会来搏这千分之五录取的是因为着?

   要准确理解布鲁克的定义时需了解其语境。《空的空间》写于1968年,西方反战运动和先锋戏剧最火爆的完后 ,越多剧团走上街头,踏进公园,任何地方都能演戏。布鲁克还带剧团去了非洲和益东的农村——那里就越来越专做剧场的房子,“空的空间”你四种 概念应时而生。非洲和益东在西方人带去话剧(drama)完后 ,能不还还后能 了传统的歌舞和说唱——也而是中文的曲艺。西方的艺术分类不同于中国,越来越有十个 和音乐、舞蹈、戏剧并列的类别叫“曲艺”。或者 布鲁克认为台上有十个 人就足以构成戏剧,而在当当.我 眼里那是曲艺,是因为着是讲演。在中文语境中,有十个 人的“行为艺术”更与戏剧无关。事实上布鲁克这定义而是在西方也是极而言之,时候他在《敞开的门》一书中就对完后 的矫枉过正进行了反思:

     在1968年,当当.我 见识过越来越或者 人:是因为着不喜欢越多的“复杂戏剧”,当当.我 理直气壮地坚持“人生而是戏剧”,或者 ,那先 艺术、技艺、型态等等越多靠边站去,“到处回会戏剧,当当.我 就生活在戏剧中,”我知道你:“人人回会演员,在那先 人眼前 做那先 事都行,那先 回会戏剧。”……

   是因为着咱们到戏剧里去寻找生活,可戏剧里的生活却和戏剧外的生活没那先 区别,越来越戏剧的占据 就毫无意义了,也就没必要去搞戏剧了。……戏剧中的生活更有可读性也绑紧张,是因为着它更集中;要对时间和空间进行压缩,创发明集中的效果。

      要让戏剧比生活更有可读性,台上就大慨要有十个 人:“戏剧始于于有十个 人相见,是因为着有十个 人站起来,越来越 人看着他,这就是因为着始于了。是因为着要发展下去一句话,就还时需第有十个 人,来和第有十个 人占据 遭遇。越来越 就活起来了,还能不还还后能 不还还后能 了不断地发展下去——但一始于的有十个 次而是最基本的。”

   越多,话剧最基本的“分子”是舞台上有十个 人的遭遇——最早一句话剧是希腊悲剧,就能不还还后能 了有十个 说话的演员,用换面具来扮演不同角色。人少剧情能不还还后能 了太复杂,就里装极残酷的冲突,如俄狄浦斯弑父娶母、美狄亚杀子等,能不还还后能 了越来越 不还还后能 在空荡荡的舞台上形成足够的气场,吸引一定量观众来看。亚里士多德说:“能不还还后能 了当亲属之间占据 苦难事件时才行,类式弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或企图杀害,或做类式的事——那先 事件才是诗人所应追求的。”这在中国人看来是匪夷所思的——那先 杀害家人的之越多反面人物,而是或者 缺点的悲剧英雄。比起靠残酷剧情抓人的早期话剧,戏曲的“可读性”要弱或者 ,但有更高得多的“可看性”,那而是“无动不舞”的肢体动作;此外还有“可听性”——“无声不歌”。是因为着也加带点可读性高的剧情冲突,戏曲的吸引力就更大了,但一般来说,戏曲之越多时需希腊悲剧那样杀害家人的残忍冲突。

   中国引进话剧是因为着一百多年,就在这有有十个 世纪里,西方也发展起了“以歌舞演故事”的音乐剧,现在其市场规模还超过了话剧,就像中国的戏曲演出多于话剧一样。西方的音乐剧当然回会从中国引进的,但和戏曲有不少相通之处,比话剧更注重陶冶情操、抚慰人心。无论话剧、戏曲、音乐剧,戏剧的一齐点是通过展现人与人的遭遇来吸引一齐在场的观众群体。要做到这或者 ,既时需艺术家独特的天赋与创意,也时时需工匠精神勤学苦练习得的技艺,绝回会有十个 人随便走上台就能做好的。即便是看似普通的一段家人对话,也要说得“有戏”。翻开经典话剧《雷雨》,一开头而是鲁贵和四凤的父女对话:

   父     四凤……四凤!听见越来越?

   女 听见了。

   父 这孩子!回头你妈来,告诉她,你有或者 钱啦!工钱,赏钱……

   女 您不回会走了么?喝了!赌了!

   父 你急那先 ?我不跟你能不还还后能 不还还后能 了要钱。喂——大少爷回会老塞你能不还还后能 不还还后能 了钱花么?

   女 爸!您别又穷疯了,胡说乱道的。

   几行字交代了越多信息,最重要的是每句话都充满戏剧行动——不仅暗示着内部人员动作,更主要的是内部人员行动,也而是角色的心理动机——在剧本的规定情境中,你来干嘛?鲁贵的内部人员行动很明显:向女儿要钱;四风的的内部人员行动还不止有十个 :拒绝父亲,提前大选 她与大少爷的关系,时需规劝父亲戒酒戒赌。曹禺高超的剧作技巧是用生活化的语言展示性格、激发悬念。现实中人人回会时需跟人讨东西的完后 ,但一般人极少会像鲁贵和四风那样说话。比起日常生活,戏剧人物有明确的性格设定,其内部人员行动和内部人员的表情和肢体动作结合起来,总会遇到障碍;几次角色的行动交织在一齐,多半会构成冲突。剧作家精心推敲的台词能使戏剧冲突一步步发展,造成悬念,吸引观众看下去。

   再看一段戏曲中的家人对话,《四郎探母》里铁镜公主拜见母亲萧太后:

   女 适才离了皇宫院,见了母后把驾参。

   母     我儿找不到皇宫院,来到银安为哪般?

   女 儿在皇宫心闷倦,特地前来问娘安。

   母 我儿说话礼太谦,母女何需常问安?

   形式上唱词都押韵,这是戏曲的特色,但更重要的还是内容:女儿要向母亲求一样东西——和《雷雨》里父亲跟女儿要钱正相反,但用了同样的戏剧技法。有求于人但能不还还后能 了直说,能不还还后能 了绕着弯子来讲,聪明的观众听出话里有话,就知道这里有“戏”了。铁镜公主要借出关用的令箭,是因为着她答应了丈夫杨四郎,你能不还还后能 不还还后能 了溜出关去与母亲佘太君见一面;这事绝能不还还后能 了让萧太后知道,就撒谎说是小孩要玩,利用母亲疼爱外孙的心理来骗令箭。像越来越 有潜台词的对话而是不唱只说也会有戏剧张力,但因女儿对母后撒谎的尺度比较大,唱更大慨,也更有喜剧色彩。

   剧作而是越来越 来营造日常生活中不易想看 的戏剧张力的,接下来时需演员把它体现在舞台上。越多人喜欢引用斯坦尼斯拉夫斯基一句话,“表演要从自我出发”,这句话吸引了越多追求自我实现的人来参与戏剧。演戏是四种 直接体验人生的艺术手段——在剧作的规定情境中体验别人的人生,从而更好地理解、认识被委托人;但或者 人误解了斯坦尼,以为演戏假如根据自我任意发挥,不想刻苦学习规范和技艺,那是演不好戏的。

   斯坦尼要求演员仔细研读剧本,找准角色的行动线,再到自我中寻找角色的种子,让它逐渐生长起来。这对于最追求真实的影视剧表演最重要,所需的时间也最长,是表演训练的“高级班”。而学表演的“初级班”大多还是从基本功起步更有效,包括“声台形表”的前三步——声音、台词、形体。梅耶荷德发明了一套和他老师斯坦尼相反的方法,不但适合他所探索的具有强烈风格化特色的戏剧,也刚好适合表演的初级班:由外到内,通过反复练习角色的形体和台词,逐步找到内心的感觉。学戏曲大多是用的你四种 方法。

   亚里士多德的《诗学》不但归纳了戏剧的本质,还指出了学习戏剧的最佳入门方法:“人从孩提的完后 起回会模仿的本能(人和禽兽的分别之一,就在于人最善于模仿,当当.我 最初的知识而是从模仿得来的),人对于模仿的作品一直感到快感。”这对戏剧和学戏剧回会经典之论,无论话剧还是戏曲。从模仿入手学习台词/唱词和形体,再过渡到排练,就能一步步学习通过角色进行表达和交流,学习从无到有在越来越 空空的舞台上创发明有十个 新的世界。这而是当当.我 应该从布鲁克的《空的空间》中学到的,也是普及戏剧教育的必由之路。

   原载《文汇报·文艺百家》2019年4月17日

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